hero blog post jos ten berge  hero blog post jos ten berge

EȘTI EXPERIMENTAT?

APARIȚIA, DISPARIȚIA ȘI REAPARIȚIA „ARTEI PSIHEDELICE”

Tradus de Priotese Sebastian, editat de Patricia Iacob

This post is also available in: English English Deutsch Deutsch עברית עברית Italiano Italiano

Jos ten Berge, PhD

Assistant Professor in Art History

Jos ten Berge is Assistant Professor in Art History at Vrije Universiteit Amsterdam and has published regularly on drugs in art, outsider art, and primitivism.

View full profile ››

Editat de Abigail Calder & Clara Schüler

 

Our work at MIND relies on donations from people like you.
If you share our VISION and want to support psychedelic research and education, we are grateful for any amount you can give.
   Donate

Related Content

The latest posts connected to:
Arts & Social
    110631115326
  • Essay
  • 9 minutes
  • august 20, 2021
  • Arts & Music
  • Implementation & Society
Share:

Declinare de responsabilitate: traducerea acestui articol a fost efectuată și revizuită de voluntari. Colaboratorii nu reprezintă MIND Foundation. Dacă întâlniți erori, incoerențe textuale sau orice fel de ambiguitate în traducere, vă rugăm să ne scrieți; vă suntem recunoscători pentru orice îmbunătățire. Dacă doriți să vă folosiți competențele lingvistice pentru a ne ajuta, puteți folosi de asemenea link-ul pentru a face parte din Blog Translation Group!

„MAI MULT DECÂT ORICARE ALTĂ MIȘCARE ARTISTICĂ A ZILELOR NOASTRE, ARTA PSIHEDELICĂ ARE UN VIITOR ȘI POSIBILITĂȚI CARE SE AFLĂ DINCOLO DE PUTEREA DE IMAGINAȚIE A ORICUI. […] ASISTĂM DOAR LA ÎNCEPUTURILE EI PRIMITIVE, DAR PERSPECTIVA DEJA ARATĂ GROZAV.”4 SINGURUL OBSTACOL A PĂRUT SĂ FIE LEGEA.

Cum se face că istoria oficială a artei de-abia menționează arta psihedelică? În 2005, directorul muzeului Tate Liverpool, Christoph Grunenberg, a presupus că arta psihedelică a fost „eradicată” din istoria artei deoarece nu s-ar fi potrivit în linia de dezvoltare înalt-modernistă care duce de la arta pop la cea minimalistă și conceptuală. Așadar, această altă estetică, exuberantă, populară, dar mai puțin pură, a fost exilată pe tărâmul artei aplicate, a prostului gust și al aberației stilistice.1 Desigur, deși neglijarea în sine nu demonstrează importanța unui subiect, o scurtă privire asupra istoriei „oficiale” a artei psihedelice indică într-adevăr niște capricii curioase care ar putea ajuta la explicarea relativei ei invizibilități. Pe de o parte, sunt drogurile. Ingredientul odată definitoriu al consumului de droguri psihedelice pare să fi fost scos din peisaj pentru a evita controversele și a înlocui rebeliunea contraculturală cu nostalgia inofensivă și designul istoric. Ce s-a întâmplat?

Arta psihedelică are cu certitudine rădăcini mai vechi, dar când Revista LIFE a devotat un articol principal „Artei LSD-ului” în 1966, a ieșit brusc la suprafață (fig. 1). Articolul a tratat expoziția unui colectiv de artiști care încercau să „arunce mintea în aer prin bombardarea simțurilor”, un efort pe care LIFE, oarecum surprinzător, l-a considerat o nouă dezvoltare serioasă în artă.2 Alte media au început să semnaleze și ele petreceri multimedia la modă în societatea boemă. Pe la începutul anului 1967, mai multe galerii de artă reputate au urmat exemplul prin prezentarea de desene și picturi psihedelice, deși le numiseră „vizionare” pentru a evita o asociere prea evidentă cu drogurile care deveniseră pe atunci social indezirabile și chiar ilegale în unele părți ale SUA.

Fig. 1 Coperta Revistei LIFE, 9 Septembrie 1966, cu o fotografie a artistului Richard Aldcroft de la compania US Company (USco) în timpul unei călătorii neinduse de droguri (fotografie de Yale Joel).

Interzicerea a lovit și cercetătorii serioși ai LSD-ului. Pe bună dreptate frustrați, doi dintre ei, Robert Masters și Jean Houston, și-au redirecționat atenția spre artă, probabil și într-o încercare de a reabilita drogurile în care credeau, oferindu-le o aură de respectabilitate culturală. Colegul lor, Stanley Krippner, a recrutat majoritatea artiștilor care, de-a lungul anului 1967, au fost cu toții de acord să devină artiști „ale căror picturi și alte forme de exprimare artistică arată efectele experienței psihedelice, de obicei indusă chimic” și ale căror lucrări ar fi putut să fie produse „ca rezultat al experienței psihedelice, în timpul experienței psihedelice sau într-o încercare de a induce o experiență psihedelică.”3

La începutul anului 1968, Masters și Houston au publicat Psychedelic Art (fig. 2). A fost prima monografie care a definit cu adevărat subiectul, deși mai târziu a ajuns să fie în mare parte ignorată. În ea au fost incluse lucrările a aproximativ 35 de artiști contemporani, completate de artă mai veche în care autorii recunoscuseră o „sensibilitate psihedelică”, artă care mergea până la Hieronymous Bosch din Evul Mediu tîrziu și mai departe, oferind astfel nou-venitului o anumită genealogie reputată și parțial lipsită de droguri.4 Cartea respiră încă optimismul legendar al anilor ’60. Masters și Houston încep defensiv, afirmând că consumul de droguri este de toate vârstele și că niciunul dintre artiști nu a fost de părere că drogurile conferă capacitatea de a crea artă: „Experiența psihedelică este experiență, nu talent injectat sau inspirație ingerată, deși artistul s-ar putea inspira din orice gând sau percepție, indiferent de situația în care apare.”4  

cover of book 'psychedelic art'

Fig. 2 Coperta cărții Psychedelic Art, Robert E. L. Masters și Jean Houston, New York/Londra, 1968.

Curând, tonul devine euforic: „Mai mult decât oricare altă mișcare artistică a zilelor noastre, arta psihedelică are un viitor și posibilități care depășesc putere de imaginație a oricui. […] Asistăm doar la începuturile ei primitive, dar perspectiva arată deja grozav.” Singurul obstacol părea să fie legea. Dacă nu va fi întoarsă de pe traiectorie, credeau Masters și Houston, „arta psihedelică fie va muri, fie, mai plauzibil, se va muta în totalitate în subteran.” Un destin, opinau ei, în totalitate nemeritat pentru o „artă aproape complet lipsită de preocuparea pentru nevroz0, urât și sordid – pentru ceea ce este, de fapt, omul în cel mai bolnav punct al său –, care saturează atât de mult expresia artistică a zilelor noastre”.4

Psychedelic Art este de asemenea remarcabilă, cel puțin în rândul iubitorilor de artă, pentru standardele de calitate neobișnuite aplicate de către autorii ei. Aparent, ceea ce conta cel mai mult pentru ei era dacă se putea spune că o lucrare demonstra că artistul a beneficiat de un oarecare avantaj terapeutic sau de o perspectivă mistică de pe urma experienței psihedelice. Fiind vorba despre o „călătorie în psihicul propriu”, această experiență începe cu un circ senzorial, urmat în mod ideal de o coborâre la niveluri care corespund aproximativ inconștientului personal al lui Freud și colectiv al lui Jung, înainte de a ajunge la ultima fază integrală descrisă de mistici încă din vremuri imemoriale.4

În consecință, cea mai bună artă psihedelică ar exprima ideea că universul este fundamental corect și armonios, altfel – sau cel puțin așa se subînțelegea – artistul nu s-ar fi scufundat suficient de adânc sau s-a blocat undeva. Astfel, prin încadrarea artei psihedelice ca succesor natural și mai matur al suprarealismului și expresionismului abstract, Masters și Houston au proclamat această artă ca fiind „dionisiacă, extatică, energetică”, „religioasă, mistică: religie panteistă, Dumnezeu manifestat în Tot, dar în special în energia primordială care ține lumea în funcțiune, alimentează fluxul existențial, […] căutând să triumfe prin purul elan de bucurie. Naștere și renaștere, creștere și reînnoire. Ființă fremătând în uniune extatică cu ea însăși”.4 Unul dintre artiștii pe care i-au avut în vedere a fost Isaac Abrams, în mod clar unul dintre preferații lor, și singurul nume care încă apare constat în acest context (fig. 3).

Fig. 3 Isaac Abrams, Orhidee Cosmică, 1967, ulei pe pânză, 188 x 153 cm, colecție privată, reprodusă în Masters și Houston, Psychedelic Art, 1968.

Psychedelic Art a fost destul de bine primită la publicare. Criticii au fost în general mulțumiți de acest prim studiu al unei noi forme de artă, dar au socotit și că era prea devreme ca să i se judece meritele. Nimeni nu s-a plâns de referințele apologetice la droguri ilegale sau de publicitatea care li se făcuse.5 Cu toate acestea, interesul a dispărut atât de repede încât o artă care apăruse în 1966 și fusese onorată cu o monografie în 1968 părea depășită, dacă nu chiar tabu, în 1970. Indiferent de cauza dispariției optimismului psihedelic, se pare că în 1968 și după, atât artiștii cât și criticii de artă, proprietarii de galerii, curatorii și alții asemenea au înțeles că eticheta de „psihedelic” mai degrabă compromitea acum decât promova reputația și cariera unui artist.6

Presiunile legale și sociale au condus la auto-cenzură, dar alte posibile cauze ar trebui de asemenea menționate. Pe de o parte, arta psihedelică nu a produs niciodată un adevărat maestru care să atragă atenția sau să-i antreneze pe alții într-un „-ism”. Pe de altă parte, a avut tendința de a favoriza senzualitatea în detrimentul conținutului, profunzimii sentimentului și inteligibilității. Exuberanța sa decorativă s-a dovedit curând monotonă; exotismul ei la fel de plictisitor ca fotografiile de vacanță ale vecinilor. În contribuția sa la Psychedelic Art, criticul de artă Barry Schwartz s-a plâns că majoritatea artiștilor psihedelici par să se întoarcă în fugă de la experiența lor doar ca să spună: „Uite, uite ce am văzut.”12 Rezultatul net al acestei atitudini, a spus el în batjocură, era că arta psihedelică tindea spre doctrina vizuală, analogă „realismului social care încearcă să ilustreze artistic lupta de clasă.”7 „Mediul a fost o bună parte din mesaj”, a conchis Thomas Albright, un alt critic, în 1985.8

De fapt, nu se poate spune că faimoasele postere de concert produse în San Francisco sau în alte părți constituie artă psihedelică, cel puțin nu potrivit criteriilor din Psychedelic Art. Schwartz a vorbit disprețuitor despre „metoda de pictare a obiectelor din lume într-un stil care este asociat cu experiența psihedelică. Este artă de afiș în adevăratul sens al cuvântului: „Priviți-ne, noi suntem psihedelii.”7 Întrucât scopul principal al posterelor era de a anunța viitoarele evenimente de interes pentru comunitatea psihedelică, ceea ce au făcut în mod intenționat într-un limbaj vizual care a semnalat „diferența” atât pentru inițiați și pentru cei din exterior, pare într-adevăr rezonabil să nu se vorbească despre artă psihedelică per se, ci despre arta comunității psihedelice.

Chiar și așa: stilul posterelor a fost rapid însușit (sau „cooptat”, cum era numit atunci) de alte părți. „Numește-l „psihedelic” și se va vinde repede, spun unii comercianți”, au citat Masters și Houston titlul de pe prima pagină a unui număr din Wall Street Journal din 1967.4 Pentru o vreme, se părea că orice putea fi vândut numindu-l „psihedelic” sau „uluitor” și acoperindu-l cu șabloane ondulate multicolore – chiar și republicanii (fig. 4).9 „Adevărata revoluție a anilor ‘60”, a conchis Albright, „a fost transformarea a practic orice – inclusiv a noțiunii de „revoluție” însăși „ într-o marfă comercializabilă”.8 Motiv suficient pentru ca artiștii să abandoneze un stil care făcuse psihedelia să arate ca un moft neo-Art Nouveau banal și corupt din punct de vedere comercial, condimentat cu culori saturate și efecte Op Art.

poster art psychedelic art

Fig 4. Jim Trelease, Rocky is My Man in ’68, design pentru un poster de campanie din campania prezidențială din 1968, 1968, 60 x 89 cm, colecție privată.

Și astfel, arta psihedelică a dispărut curând din peisaj. Îndemnat de Psychedelic Art, Harvard Arnasona dedicat câteva paragrafe acestui subiect pe ultima pagină a cărții sale, Istoria Artei Moderne, din 1969, dar le-a șters din nou în reviziile ulterioare.10 Dincolo de asta, cartea lui Masters și a lui Houston pare să fi devenit invizibilă. Chiar și uriașul Dicționar de Artă în 34 de volume din 1966 a omis singura carte despre acest subiect într-o intrare mai degrabă disprețuitoare.11 Și în 2005, când Grunenberg a încercat să ofere acestei „arte lipsite de istorie”, așa cum a numit-o, o revenire triumfală cu expoziția sa, Vara Dragostei: Arta Perioadei Psihedelice, acest calificativ i-a permis să includă postere și design și să dea la o parte accentul pe droguri. Într-adevăr, cartea lui Masters și a lui Houston a fost ignorată în mod convenabil, relegată la o notă de subsol ca sursă de informație despre Abrams.1

Spre meritul lui, Grunenberg a rupt decenii de tăcere asurzitoare. Dar, vorbind despre „arta perioadei psihedelice,” a trecut prea ușor cu vederea confruntarea dintre contracultură și cultura mainstream, dintre arta psihedelică și urmașii ei populari. De asemenea, pe lângă obligatoriul spectacol de lumini (fără muzica rock asurzitoare și publicul înnebunit), expozițiile precum cea a lui Grunenberg se concentrează aproape în mod necesar pe resturile materiale, accesorii, suveniruri și materiale de marketing, mai mult decât pe bombardamente senzoriale, pe încercările de a „spulbera mințile” și pe multe alte evenimente efemere care îmbină înălțimea și joaca, viața și arta, întâmplări care au fost prezentate, de asemenea, ca cea mai semnificativă realizare apsihedeliei.8 Cum să eviți sentimentul de a te plimba printr-o vitrină de curiozități care comemorează o tendință superficială în materie de stil de viață și design ciudat? Aceasta ar putea fi întrebare de aici.

Lipsa de definiție a perturbat și alte inițiative. În 2010, spre exemplu, David Rubin a organizat o expoziție intitulată Psihedelic: Artă Optică și Vizionară din anii ’60. Aceasta s-a concentrat pe toate tipurile de arte ce incită la „o conștientizare extinsă a lumii interioare a percepției” prin folosirea de efecte optice și „vocabularul estetic psihedelic” ca „vernacular multifuncțional”.12 Dintre cei 74 artiști din carte, însă, poate doar 6 (inclusiv Abrams) s-ar califica drept artiști psihedelici potrivit criteriilor lui Masters și Houston, a căror carte nu a fost menționată nici măcar într-o notă de subsol.

Nu a fost menționată nici de Ken Johnson în Ești experimentat? Modul în care conștiința psihedelică a transformat arta modernă, din 2011, deși aproape că îi citează pe Masters și Houston când vorbind despre o artă care „caută să reprezinte, să exprime sau să inducă” experiența psihedelică.13 Johnson a pus multe întrebări interesante, dar cum nu urmărea un compendiu de „artă psihedelică,” ci o modalitate nouă și „psihedelică de a privi arta”, a umflat termenul până într-atât încât a acoperit aproape toată arta care critică, se îndoiește de, reflectă asupra sau glumește despre ceva, sau pur și simplu arată ciudat sau „trippy” când e drogată. De fapt, pentru Johnson, termenul „psihedelic” a devenit mai mult sau mai puțin sinonim cu „postmodern”, acea schimbare epocală de perspectivă pe care a atribuit-o exclusiv „big bang-ului” psihedeliei.13

Dar Johnson, cel puțin, nu a redus psihedelia la un stil, fie el în artă sau design. Diversitatea stilistică a caracterizat și arta din cartea lui Masters și Houston și, într-adevăr, potrivit definiției lor, arta psihedelică nu poate fi recunoscută după caracteristici externe comune. Indiferent de ceea ce se poate crede despre prejudecata lor ciudată în aprecierea artei, cartea lor a oferit o definiție clară și bine gândită, utilă, a artei psihedelice. „Istoric vorbind, o formă de artă își derivă identitatea din opera creată și nu din biografia artistului”, a explicat Schwartz, dar în acest caz „este evident imposibil să produci artă psihedelică fără a fi experimentat conștiința care îi servește drept sursă”.7 Fără denotare, rămânem cu o varietate largă de conotații. Să ne amintim că, inițial, întrebarea-cheie nu a fost aspectul, ci, într-adevăr: „Ești experimentat?”

Munca noastră în cadrul MIND Foundation se bazează pe donații de la persoane ca tine.
Dacă împărtășești viziunea noastră și dorești să sprijini cercetarea și educația în domeniul psihedelicelor, îți suntem recunoscători pentru orice sumă.
Bibiografie:
  1. Grunenberg C. The Politics of Ecstasy. In: Summer of Love: Art of the Psychedelic Era. Liverpool (Tate Liverpool)/Frankfurt (Schirn Kunsthalle)/Vienna (Kunsthalle) 2005-2006, p. 13.
  2. Psychedelic Art. Life. 1966 Sep 9;61(11):60–9.
  3. Krippner S. The Psychedelic Artist. In: Psychedelic Art. New York: Grove Press; 1968. p. 164.
  4. Masters REL, Houston J. Psychedelic Art. New York: Grove Press; 1968.
  5. ten Berge JP. Drugs in de kunst: Van opium tot LSD, 1798-1968. 2004.
  6. As it still did in 1967. In fact, at least one of the artists in Psychedelic Art later confessed that he didn’t qualify, but just grabbed the chance to have his work published (interview with Lex de Bruijn, Amsterdam, 14 June 1995).
  7. Schwartz BN. Context, Value & Direction. In: Psychedelic Art. New York: Grove Press; 1968. p. 153.
  8. Albright T. Art in the San Francisco Bay area, 1945-1980: an illustrated history. Berkeley, Calif: University of California Press; 1985. 349 p.
  9. Yanker G. Prop art: over 1000 contemporary political posters. New York: Darien House; distributed by New York Graphic Society, Greenwich, Conn; 1972. 256 p.
  10. Arnason HH. History of Modern Art New York: Abrams; 1969.
  11. Sokol DM. Psychedelic Art. In: Turner J, editor. The dictionary of art. New York: Grove; 1996. p. 681.
  12. Rubin DS. Stimuli for a New Millenium. In: Psychedelic: optical and visionary art since the 1960s. San Antonio, TX; Cambridge, Mass: San Antonio Museum of Art; In association with the MIT Press; 2010. p. 28.
  13. Johnson K. Are you experienced? how psychedelic consciousness transformed modern art. Munich, New York: Prestel Verlag; Prestel Publishing; 2011. 232 p.