“MÁS QUE CUALQUIER MOVIMIENTO ARTÍSTICO DE NUESTRO TIEMPO, EL ARTE PSICODÉLICO TIENE UN FUTURO Y POTENCIALES QUE YACEN MÁS ALLÁ DEL PODER IMAGINATIVO DE CUALQUIERA […] ESTAMOS SIENDO TESTIGOS DE LOS COMIENZOS PRIMITIVOS, PERO EL PANORAMA YA ES INCREÍBLE”.⁴ EL ÚNICO OBSTÁCULO PARECE SER LA LEY.

¿Por qué casi nunca escuchamos del arte psicodélico en la historia oficial del arte? En 2005, Christoph Grunenberg, director de la galería de arte Tate Liverpool, conjeturó que el arte psicodélico fue “purgado” de la historia del arte, pues no encajaría en la línea de desarrollo altamente modernista que lleva del Pop a lo Minimal y Conceptual. De esta manera, esta otra estética exuberante, popular, pero menos pura, fue relegada a los dominios del arte aplicado, el mal gusto y la aberración estilística.¹ Si bien el abandono en sí mismo, por supuesto, no demuestra la importancia de un tema, una breve mirada a la historia “oficial” del arte psicodélico muestra algunas peculiaridades curiosas que pueden ayudar a explicar su relativa invisibilidad. Por un lado, están las drogas. El ingrediente que alguna vez definió el uso de drogas psicodélicas parece haber sido eliminado de vista para evitar controversias y reemplazar la rebelión contracultural con una nostalgia inofensiva y un diseño histórico. ¿Qué sucedió?

El arte psicodélico ciertamente tiene raíces más antiguas, pero cuando la revista LIFE dedicó un artículo principal al “Arte de LSD” en septiembre de 1966, repentinamente apareció en el mainstream (figura 1). El artículo cubría una muestra de un colectivo de artistas que intentaba “hacer volar la mente bombardeando los sentidos” lo cual, de manera sorprendente, LIFE consideró como un nuevo desarrollo serio en el arte.² Otros medios también comenzaron a anunciar fiestas multimedia en círculos bohemios. A principios de 1967, varias galerías de arte respetables se subieron al carro presentando dibujos y pinturas psicodélicas, aunque llamándolos “visionarios” para evitar un vínculo demasiado evidente con las drogas, que se habían vuelto para entonces socialmente indeseables e incluso ilegales en algunas partes de Estados Unidos.

Figura 1. Portada de la revista LIFE, 9 de septiembre de 1966, con una foto del artista Richard Aldcroft de la US Company (USCo) en un viaje sin drogas (foto de Yale Joel).

La prohibición también afectó a los investigadores rigurosos del LSD. Comprensiblemente frustrados, dos de ellos, Robert Masters y Jean Houston, redirigieron su atención al arte, probablemente en un intento de rehabilitar las drogas en las que ellos creían, entregándoles un aura de respetabilidad cultural.

Su colega Stanley Krippner trajo a la mayoría de los artistas que, en el transcurso de 1967, acordaron ser artistas “cuyas pinturas u otras formas de expresión artística muestran los efectos de la experiencia psicodélica, generalmente inducida químicamente” y cuyo trabajo puede haber sido producido “como resultado de una experiencia psicodélica, durante una experiencia psicodélica, o en un intento de inducir una experiencia psicodélica”.³

A principios de 1968, Masters y Houston publicaron Arte Psicodélico (figura 2). Fue la primera monografía que realmente definió el tema, aunque más tarde pasó a ser en gran parte ignorada. Se incluyó el trabajo de unos 35 artistas contemporáneos, complementado con arte más antiguo en el que los autores reconocieron una “sensibilidad psicodélica” que se remonta al Hieronymus Bosch del alto medioevo y más allá, proporcionando así al recién llegado algo de reputación y un pedigree en parte libre de drogas.⁴ El libro aún respira el legendario optimismo de los sesenta. Masters y Houston hablan a la defensiva al afirmar que el consumo de drogas se da en todas las eras y que ninguno de los artistas creía que las drogas confirieron la capacidad de crear arte: “La experiencia psicodélica es experiencia, no talento inyectado o inspiración ingerida, aunque el artista puede obtener inspiración de cualquier pensamiento o percepción, cualquiera sea la situación de su ocurrencia”.⁴

Figura 2. Portada de Psychedelic Art, Robert E.L. Masters y Jean Houston, New York/London 1968.

Pronto el tono se vuelve eufórico: “Más que cualquier movimiento artístico de nuestro tiempo, el arte psicodélico tiene un futuro y potenciales que yacen más allá del poder imaginativo de cualquiera […] Estamos siendo testigos de los comienzos primitivos, pero el panorama ya es increíble”.⁴ El único obstáculo parecía ser la ley. Si no se revertía -pensaron Masters y Houston- “el arte psicodélico perecerá o, más probablemente, se trasladará por completo a la clandestinidad”. Un destino totalmente inmerecido -pensaban- para “un arte casi totalmente libre de la preocupación por la neurosis, lo feo y lo sórdido, es decir, el hombre en su estado más enfermizo, que satura gran parte de la expresión artística de nuestro tiempo”.⁴

‘Arte Psicodélico’ también es notable, al menos entre los amantes del arte, por los estándares de calidad bastante inusuales que aplicaron sus autores. Aparentemente, lo que más les importaba era si se podía decir que una obra demostraba que el artista había obtenido algún beneficio terapéutico o una visión mística en la experiencia psicodélica. Al tratarse de un “viaje a la propia psique”, esta experiencia comienza por un circo sensorial seguido idealmente por un descenso a niveles que corresponden aproximadamente al inconsciente personal de Freud y al inconsciente colectivo de Jung, antes de llegar a la última fase integral descrita por los místicos desde tiempos inmemoriales.⁴

En consecuencia, el mejor arte psicodélico expresaría la idea de que el universo es fundamentalmente bueno y armonioso, o de lo contrario -o estaba así implícito- el artista aparentemente no se sumergió lo suficientemente profundo o se quedó atascado en alguna parte. Así, enmarcando también al arte psicodélico como el sucesor natural y más maduro del surrealismo y el expresionismo abstracto, Masters y Houston proclamaron que este arte es “Dionisíaco, extático, enérgico”, “religioso, místico: religión panteísta, Dios manifiesto en Todo, pero especialmente en la energía primordial que hace que los mundos se muevan, que impulsa el flujo existencial, […] buscando prevalecer por pura potencia feliz. Nacimiento y renacimiento, crecimiento y renovación. Estar temblando en una unidad extática consigo mismo”.⁴ Uno de los artistas que tenían en mente era Isaac Abrams, claramente uno de sus favoritos, y el único nombre que todavía surge constantemente en este contexto (figura 3).

Figura 3. Isaac Abrams, Orquídea Cósmica, 1967, óleo sobre lienzo, 188 x 153 cm, colección privada, reproducido en Masters y Houston, Psychedelic Art, 1968.

“Arte Psicodélico” fue bastante bien recibido después de su publicación. En general, los críticos estaban satisfechos con esta primera revisión de una nueva forma de arte, pero también pensaron que era demasiado pronto para juzgar sus méritos. Nadie lamentó las referencias apologéticas a las drogas ilegales o la publicidad que se les dio.⁵ Sin embargo, el interés se desvaneció tan rápidamente que un arte que surgió en 1966 y fue honrado con una monografía en 1968 ya parecía passé, si no tabú, por 1970. Fuera cuál fuera la causa de la desaparición del optimismo psicodélico, pareciera que durante y después de 1968 tanto los artistas como los críticos de arte, los propietarios de galerías, los curadores y similares, comprendieron que la etiqueta de “psicodélico” ahora comprometía la reputación y la carrera de uno en lugar de promoverlas.

Las presiones legales y sociales dieron paso a la autocensura, pero también deben mencionarse otras posibles causas. Por un lado, el arte psicodélico nunca produjo un verdadero maestro que atrajera seriamente la atención o arrastrara a otros hacia un -ismo. Por otro lado, tendía a favorecer la sensorialidad a expensas del contenido, la profundidad del sentimiento y la inteligibilidad. Su exuberancia decorativa pronto resultó monótona; su exotismo tan aburrido como las fotos de vacaciones del vecino. En su contribución a Arte Psicodélico, el crítico de arte Barry Schwartz se quejaba de que la mayoría de los artistas psicodélicos parecían regresar corriendo de su experiencia solo para decir: ‘Mira, mira lo que he visto’.¹² El resultado neto de esta actitud -que se burló- fue que el arte psicodélico tendía a la doctrina visual, análoga al “realismo social que intenta retratar artísticamente la lucha de clases”.⁷ “El medio era la mayor parte del mensaje”, concluyó Thomas Albright en 1985, otro crítico.⁸

De hecho, no es posible decir que los famosos carteles de conciertos producidos en San Francisco y en otros lugares constituyan arte psicodélico, al menos no según los criterios de Arte Psicodélico. Schwartz habló con desdén de “solamente la moda de pintar objetos en el mundo en un estilo que está asociado con la experiencia psicodélica. Es arte de póster en el sentido verdadero: ‘Míranos, somos los psicodélicos’”.⁷ Como el propósito principal de los pósters era anunciar próximos eventos que eran de interés para la comunidad psicodélica, y lo hicieron deliberadamente en un lenguaje visual que señalaba “diferencia” tanto para los de dentro como para personas ajenas a la comunidad, parece de hecho razonable no hablar de arte psicodélico per se, sino del arte de la comunidad psicodélica.

Pero ni siquiera eso: el estilo del póster fue rápidamente apropiado (o “cooptado”, como se le llamó entonces) por otros grupos. “Llámenlo psicodélico y se venderá rápido, dicen algunos comerciantes”, Masters y Houston citaban un titular de primera plana del Wall Street Journal de 1967.⁴ Durante un tiempo, parecía que cualquier cosa podía venderse al llamarla “psicodélica”, o “alucinante” y cubriéndola con patrones ondulados de colores, incluso se vendería a los republicanos (figura 4).⁹ “La verdadera revolución de los sesentas” -concluyó Albright- “fue la transformación de prácticamente todo, incluyendo la noción misma de ‘revolución’ – en una mercancía comercializable”.⁸ Razón suficiente para que los artistas abandonaran un estilo que hacía que la psicodelia pareciera una moda trillada neo-Art Nouveau y comercialmente corrupta, aderezada con colores saciados y efectos Op Art.

Figura 4- Jim Trelease, Rocky is My Man in ’68, diseño para un cartel de campaña para la campaña presidencial de 1968, 1968, 60 x 89 cm, colección privada.

Y así, el arte psicodélico rápidamente desapareció de vista. Recordando Arte Psicodélico, Harvard Arnason dedicó algunos párrafos al tema en la última página de su Historia del Arte Moderno de 1969, pero los borró nuevamente en ediciones posteriores.¹⁰ Más allá de esto, el libro de Masters y Houston parece haberse vuelto invisible. Incluso el enorme Dictionary of Art (1996) de 34 volúmenes, se le escapó el único libro sobre el tema en una entrada bastante desdeñosa.¹¹ Y en 2005, cuando Grunenberg intentó dar a este ‘Arte sin Historia’ como él lo llamó, un regreso triunfal con su exposición Verano de Amor: Arte de la Era Psicodélica, este calificativo le permitió incluir carteles y diseño y dejar de lado el foco en las drogas. En efecto, el libro de Masters y Houston fue convenientemente ignorado, relegado a una nota al pie como fuente de información sobre Abrams.¹

Para su crédito, Grunenberg rompió décadas de un silencio ensordecedor. Pero al hablar del “Arte de la Era Psicodélica”, fácilmente hizo a un lado gran parte del choque entre la contracultura y la cultura dominante, entre el arte psicodélico y sus frutos populares. Además, aparte del espectáculo de luces obligatorio (pero sin la música rock ensordecedora y la audiencia enloquecida), exposiciones como la de Grunenberg se centran casi por necesidad en restos de material, parafernalia, recuerdos y material publicitario más que en bombardeos sensoriales, intentos de “volar la mente” y muchos otros sucesos efímeros que fusionan lo alto y lo bajo, la vida y el arte, que también se han presentado como el logro más importante de la psicodelia.⁸ ¿Cómo evitar la sensación de caminar en un gabinete de curiosidades que conmemoran alguna breve tendencia en estilo de vida y diseño extraño? Esa puede ser aquí la cuestión.

La falta de definición también afectó otras iniciativas. En 2010, por ejemplo, David Rubin organizó una exposición titulada Psicodélico: Arte óptico y visionario desde la década de 1960. Ella se centró en todo tipo de artes que incitaban a “una mayor conciencia del mundo interior de la percepción” utilizando efectos ópticos y el “vocabulario estético psicodélico” como una “lengua vernácula multipropósito”.¹² De los 74 artistas en el libro, sin embargo, tal vez sólo 6 (incluido Abrams) calificarían como artistas psicodélicos de acuerdo con los criterios de Masters y Houston, cuyo libro ni siquiera se menciona en una nota al pie.

Tampoco fue mencionado por Ken Johnson en su ¿Tienes experiencia? Cómo la Conciencia Psicodélica Transformó el Arte Moderno de 2011, a pesar de casi citar a Masters y Houston al hablar de un arte que “busca representar, expresar o inducir” la experiencia psicodélica.¹³ Johnson hizo muchas preguntas interesantes, pero como no pretendía hacer un compendio de “arte psicodélico” sino que una nueva “forma psicodélica de mirar el arte”, infló el término hasta tal punto que cubría casi todo el arte que critica, duda, reflexiona o bromea sobre algo, o simplemente se ve extraño o “trippy” cuando uno está colocado. De hecho, para Johnson el término “psicodélico” se convirtió más o menos en sinónimo de “posmoderno”, ese histórico cambio de perspectiva que atribuyó exclusivamente al “big bang” de la psicodelia.¹³

Pero Johnson al menos no redujo la psicodelia a un estilo, ya sea en arte o diseño. La diversidad estilística también caracterizó al arte en el libro de Masters y Houston y, de hecho, en su definición el arte psicodélico no puede ser reconocido por características externas comunes. Independientemente de lo que uno pueda pensar de su curioso sesgo en la apreciación del arte, su libro proporcionó una definición clara, bien considerada y útil del arte psicodélico. “Históricamente, una forma de arte deriva su identidad de la obra creada, y no de la biografía del artista”, explicó Schwartz, pero en este caso, “es evidentemente imposible producir arte psicodélico sin haber tenido una experiencia de la conciencia que es su fuente”.⁷ Sin denotación, sólo queda una amplia variedad de connotaciones. Recordemos que, originalmente, la pregunta clave no era la apariencia, sino, de hecho: “¿Tienes experiencia?”

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Referencias:

1. Grunenberg C. The Politics of Ecstasy. In: Summer of Love: Art of the Psychedelic Era. Liverpool (Tate Liverpool)/Frankfurt (Schirn Kunsthalle)/Vienna (Kunsthalle) 2005-2006, p. 13.

2. Psychedelic Art. Life. 1966 Sep 9;61(11):60–9.

3. Krippner S. The Psychedelic Artist. In: Psychedelic Art. New York: Grove Press; 1968. p. 164.

4. Masters REL, Houston J. Psychedelic Art. New York: Grove Press; 1968.

5. ten Berge JP. Drugs in de kunst: Van opium tot LSD, 1798-1968. 2004.

6. As it still did in 1967. In fact, at least one of the artists inPsychedelic Artlater confessed that he didn’t qualify, but just grabbed the chance to have his work published (interview with Lex de Bruijn, Amsterdam, 14 June 1995).

7. Schwartz BN. Context, Value & Direction. In: Psychedelic Art. New York: Grove Press; 1968. p. 153.

8. Albright T. Art in the San Francisco Bay area, 1945-1980: an illustrated history. Berkeley, Calif: University of California Press; 1985. 349 p.

9. Yanker G. Prop art: over 1000 contemporary political posters. New York: Darien House; distributed by New York Graphic Society, Greenwich, Conn; 1972. 256 p.

10. Arnason HH. History of Modern Art New York: Abrams; 1969.

11. Sokol DM. Psychedelic Art. In: Turner J, editor. The dictionary of art. New York: Grove; 1996. p. 681.

12. Rubin DS. Stimuli for a New Millenium. In: Psychedelic: optical and visionary art since the 1960s. San Antonio, TX; Cambridge, Mass: San Antonio Museum of Art; In association with the MIT Press; 2010. p. 28.

13. Johnson K. Are you experienced? how psychedelic consciousness transformed modern art. Munich, New York: Prestel Verlag; Prestel Publishing; 2011. 232 p.